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Hunger auf Kunst & Kultur

„Auch Menschen mit finanziellen Engpässen haben ein Recht auf und ein Bedürfnis nach Kunst & Kultur.“ Aus dieser Überzeugung wurde 2003 in Wien die Aktion Hunger auf Kunst und Kultur ins Leben gerufen. Mit dem Kulturpass erhalten sozial benachteiligte Menschen freien Eintritt in zahlreiche kulturelle Einrichtungen. Inzwischen gibt es die Initiative fast im gesamten Bundesgebiet, seit 2008 auch in Tirol. Koordiniert wird die Aktion in Tirol vom Verein unicum:mensch (www.unicummensch.org).

 Die Innsbrucker Festwochen freuen sich, auch dieses Jahr wieder einen Beitrag zu dieser tollen Aktion leisten zu können. Geschäftsführer Markus Korselt übergab  Teresa Waas von unicum:mensch ein umfassendes Kontingent an Freikarten für die Opern und Konzerte der diesjährigen Festwochen. 

 Mehr Infos zum Kulturpass und einen Kontakt für Interessierte gibt es hier. 

 

   

„Es kann nicht sein, dass man eine Brandrodung vornimmt, nur um einem Strauch mitten im Garten mehr Luft zu geben“, so Geschäftsführer Markus Korselt im Interview mit dem ORF Tirol.

 

Festwochen sind kein barocker Appendix

Fehlerhaft und oberflächlich, soweit die erste Reaktion auf den Bericht der Expertenrunde zur Zusammenarbeit zwischen Innsbrucker Festwochen (FW) und Tiroler Landestheater (TLT). Der Inhalt wird in aller Deutlichkeit zurückgewiesen. In seiner Einseitigkeit eröffnet der Bericht allerdings neue Denkvarianten für die unabhängige Zukunft der Festwochen.

 INNSBRUCK. „Wir weisen den Bericht wegen seiner Oberflächlichkeit und Fehlerhaftigkeit zurück“, sagt Alessandro De Marchi, künstlerischer Leiter der Innsbrucker Festwochen der Alten Musik. Und Geschäftsführer Markus Korselt ergänzt: „Die Vorschläge der Experten würden die Auflösung der Festwochen bedeuten und die Degradierung zum barocken Appendix des Tiroler Landestheaters.“

Zum Hintergrund: Vier Monate lang beschäftigte sich eine Expertenrunde im Auftrag von Land Tirol und Stadt Innsbruck mit dem Thema. Ziel wäre gewesen zu prüfen, welche Synergien sich bei verschiedenen Formen der Zusammenarbeit zwischen Festwochen und Landestheater vom Status quo bis hin zu einer Fusion ergeben würden. Eine Expertenrunde, die sich aus Alexandra Stampler-Brown, Direktorin der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf-Duisburg, dem ehemaligen Generalintendanten des Saarländischen Staatstheaters Kurt Josef Schildknecht und Sebastian F. Schwarz, dem künstlerischen Betriebsdirektor des Theaters an der Wien, zusammensetzte.

 Angliederung als vierte Sparte

Die externen Berater stellten am 1. Juni ihre Ergebnisse vor, indem sie zu einem völlig überraschenden Ergebnis kamen: „Als einzig sinnvollen Ausweg … sieht die Expertenrunde den Schritt der vollständigen Zusammenlegung von TLT und FW, denn bei einer Beibehaltung der derzeitigen Eigenständigkeit oder bei unentschlossen-halbherzigen Teil-Zusammenführungen ließe sich das Grundproblem der Bühnentechnik nicht dauerhaft befriedigend lösen.“

Die Beschäftigung der Bühnentechniker des TLT bei den beiden Opernproduktionen der Festwochen im TLT stieß 2013 auf öffentliche Kritik. Es geht um die  Vertragskonstruktion und den Zeitraum. Die Arbeit wurde während des Betriebsurlaubs freiwillig, aber gut entlohnt geleistet. Der Bericht weiter: „Bei diesem Schritt würden die FW dem TLT als weitere Sparte (neben den bereits bestehenden Sparten Musiktheater, Schauspiel, Ballett) angegliedert werden.“

 Am Auftrag vorbei gearbeitet

„Diese Schlussfolgerung geht  am Auftrag vorbei“, betont Korselt. Es war nicht Aufgabe der Experten, eine neue inhaltliche Ausrichtung der Festwochen zu entwerfen, sondern eswäre zu prüfen und zu rechnen gewesen, welche alternativen Modelle der Zusammenarbeit es zwischen TLT und FW geben könnte.“ Mit dem Ergebnis der Experten würde das gesamte Thema auf die Disposition der Technik im TLT reduziert werden. „Es kann nicht sein, dass man eine Brandrodung vornimmt, nur um einem Strauch mitten im Garten mehr Luft zu geben“, wundert sich Korselt. Es gelte mit Sicherheit für die Zukunft auszuloten, wo es eine konstruktive Kooperation geben könnte hinsichtlich der Aufführung von Opern im TLT, z.B.  auch, ob die Festwocheneinfach das leere Landestheater anmieten und selbst die Technik stellen.

„Nur zwei von 22 Veranstaltungen der Festwochen finden im Landestheater statt“, erinnert De Marchi. Es gehe nicht an, ein 50 Jahre altes, international renommiertes Festival zur vierten Sparte eines Landestheaters zu degradieren. Gerade mit der BAROCKOPER:JUNG und dem Cesti-Wettbewerb haben die Festwochen in den vergangenen Jahren ihre Innovationskraft unter Beweis gestellt. In diese Richtung soll auch weitergedacht werden. „Wir werden auf alle Fälle alles unternehmen, um die Innsbrucker Festwochen in ihrer Selbstständigkeit und Unabhängigkeit zu erhalten.“


 Fakten:

2014 legten die Festwochen mit einem Plus von 106.000 € einen der besten Geschäftsabschlüsse in ihrer Geschichte vor.

Laut der Besucherevaluierung 2014 können die Festwochen ihr Publikum mehr als begeistern. Markus Korselt: „Neben der Auslastung von 97% zeigt die Besucherbefragung erfreulich klar, wie attraktiv die Festwochen für ihr Publikum sind. Darunter Bestnoten für die künstlerische Qualität: 98% bezeichnen die Künstler der Festwochen als ,wahre Meister ihres Fachs‘ und wollen ,auf jeden Fall wieder eine der Opern besuchen‘. Ein großer Erfolg für den künstlerischen Leiter Alessandro De Marchi, der sich auch in der Auslastung von 100% der von ihm dirigierten Oper Almira widerspiegelt. Die Zusammensetzung aus 60% heimischen und 40% internationalen  Besuchern zeigt eine gesunde Mischung aus Bodenständigkeit und internationalem Renommee.“

  Die Innsbrucker Festwochen der Alten Musik

In der Renaissance und im Barock weilten musikalische Meister wie Paul Hofhaimer, Heinrich Isaac und Pietro Antonio Cesti als Hofmusiker in Innsbruck. Die Tiroler Landesfürsten unterhielten im 16. und 17. Jahrhundert exquisit besetzte Hofkapellen mit herausragenden Instrumentalisten und Sängern aus Europa. Mitte des 20. Jahrhunderts wurde an diese reichhaltige Musikgeschichte angeknüpft. In der Pionierzeit der originalen Aufführungspraxis wurden die Ambraser Schlosskonzerte (ab 1964) und die Innsbrucker Festwochen (ab 1976) zu Vorreitern der Alte-Musik-Bewegung. Bedeutende Musiker wie Nikolaus Harnoncourt, Sir John Eliot Gardiner, Jordi Savall, Ton Koopman, Frans Brüggen, Gustav Leonhardt, Sigiswald Kuijken, Alan Curtis, Giovanni Antonini, Fabio Biondi und Rinaldo Alessandrini  traten in Innsbruck auf. Von 1976 an als Countertenor und bald auch als Dirigent war René Jacobs die herausragende Persönlichkeit in Innsbruck. Von 1991 bis 2009 leitete René Jacobs mehr als 20 Maßstab setzende Produktionen von Opern des 17. und 18. Jahrhunderts, ehe er die Geschicke der künstlerischen Leitung an Alessandro De Marchi übergab. 2010 löste ihm Alessandro De Marchi als Künstlerischer Leiter ab, der unter anderem mit der Entwicklung des Cesti-Gesangswettbewerbs und der BAROCKOPER:JUNG neue Akzente setzte. Die Geschäftsführung hat seit 2014 der Kulturmanager Markus Korselt inne.

 

 

 

Titelseite Toccata-Alte Musik aktuell Nr. 1/2015

Innsbrucker Festwochen der Alten Musik 2015

Alessandro De Marchi im Interview mit Toccata-Alte Musik aktuell Ausgabe Nr. 1/2015

 

Herr De Marchi, wie sind Sie auf die Idee gekommen, sich der Alten Musik zu widmen und ein eigenes Barockorchester zu gründen?
Das sind zwei verschiedene Punkte. Zur Alten Musik bin ich wirklich durch Zufall gekommen. Ich war damals schon Student am Konservatorium in Rom und ein Lehrer von mir, mein Kompositionslehrer Domenico Bartolucci, war der Leiter des Chores der Sixtinischen Kapelle. Das heißt, er kam auch aus einer sehr alten Schule, die eigentlich direkt von Palestrina ausging, über viele Generationen. Und er lehrte uns unter anderem, nicht nur Kompositionen aufzuschreiben, sondern auch Harmonie zu improvisieren. Das bedeutet, dass ich schon mit 16 Jahren in der Lage war, jede Art von beziffertem Bass zu spielen. Was ich damals allerdings noch nicht wusste, war, wofür sowas gut ist..., das habe ich erst später erfahren.
Eines Tages habe ich dann in der Zeitung gelesen, dass so ein verrückter argentinischer Dirigent jeden Sonntag in einer Kirche in Rom ein Concerto prima vista organisierte - vom Blatt gespielt also. Es gab da einen Termin, irgendwie um 17 Uhr oder so, zu dem er geschaut hat, wer gekommen ist und ein entsprechendes Programm ausgesucht hat. Dann gab es eine kurze Probe von zehn Minuten und anschließend einfach das Konzert. Als ich da nun ankam fragte er mich, was ich spielen könne und ich sagte, ich sei Organist. Da fragte er, ob ich bezifferten Bass spielen könne, und ich bejahte natürlich. Er war begeistert und meinte, das könne ja nicht wahr sein, das sei ja großartig - und das war also mein erstes Alte Musik-Konzert!
Dieser Mann hat dann mein Talent erkannt und mich eingeladen, im Centro Italiano di Musica Antiqua - damals das einzige Barockorchester Italiens - mitzuspielen. Und da habe ich in den folgenden Jahren eine ganze Reihe von jungen Musikern kennengelernt, wie Fabio Biondi, Rinaldo Alessandrini, Mark Minkowski - als Fagottist noch - und viele andere, die sich inzwischen einen Namen in der Szene gemacht haben. Das waren sehr schöne Jahre und mit diesem Orchester, das jeweils etwa zur Hälfte aus Amateurmusikern und Profis bestand, habe ich meine ersten Erfahrungen mit Alter Musik gemacht.

Haben Sie dann auch noch etwas in diese Richtung studiert?
Ich habe am Konservatorium weitergemacht, parallel aber auch immer Alte Musik und Jazz gespielt - ja, damals, mit 18 oder 20 Jahren hatte ich noch genug Energie dafür...! -, aber auch in Basel an der Schola Cantorum studiert. Und dann kam auch schon mein erstes Ensemble, Il Teatro Armonico, das es jetzt gar nicht mehr gibt. Mit dieser Gruppe haben wir viele Plattenaufnahmen gemacht, viele Konzerte gespielt. Etwas später wurde ich eingeladen, eine Masterclass für Barockorchester in der Nähe von Turin, in Mondovì, zu geben. In Turin bestand damals schon ein Alte Musik-Zentrum, die Academia Montis Regalis - ein Ensemble also, das nicht von mir gegründet wurde, sondern von anderen Musikern, und es war damals auch kein festes Orchester. Vielmehr kamen jedes Jahr andere Musiker zusammen, und es wurde jeweils eine Reihe von Dozenten angefragt, um mit dem Orchester zu arbeiten. Ja, und einer dieser Lehrer war eben ich - in sehr guter Gesellschaft übrigens, zusammen mit Jordi Savall, Ton Koopman, Chiara Banchini, mit allen, die damals einen Namen hatten in dieser Branche. Dieses Orchester wurde mit den Jahren immer besser und lud mich auch immer wieder ein, bis ich 1998 dann zum festen Leiter berufen wurde. Und irgendwann haben wir beschlossen, zwei Orchester daraus zu machen: Wir haben ein professionelles Barockorchester gegründet - die heutige Academia Montis Regalis -, und parallel arbeiten wir jedes Jahr immer noch mit einem Jugendbarockorchester, das dann immer wieder aus anderen Leuten besteht. Und das ist fantastisch: Da kommen immer wieder frische, junge Musiker, die dabei viel lernen, und wir haben immer die Möglichkeit, einige von ihnen auch für größere Produktionen einzuladen, und das ist natürlich für beide Seiten ein echter Gewinn. Im vergangenen Jahr stammte bei unseren Projekten bei den Innsbrucker Festspielen die Hälfte der Streicher aus dem Jugendorchester, und das ist ein unglaublicher Reichtum, denn wir haben einerseits die Erfahrung und Souveränität der älteren Musiker und andererseits diese wahnsinnige Energie von den jungen - und das ist immer sehr, sehr schön.

Und woher rührt der Name Montis Regalis?
Das ist einfach der alte Name der Stadt Mondovì, den wir da verwendet haben.

Was, würden Sie sagen, ist Ihr persönlicher Schwerpunkt als Musiker? Haben Sie eine Art Hauptbeschäftigung?
Hauptbeschäftigung, hmmm, ich glaube ehrlich gesagt, meine Hauptbeschäftigung ist Kommunizieren (lacht)!

Naja, wir leben ja im Kommunikationszeitalter...
Ja, das ist sicherlich so! Und es gibt solche Themen, die in meinem Leben immer wieder auftauchen, und eines davon ist sicherlich die Kommunikation. Ein anderes ist Talent - nicht unbedingt meines, sondern mich interessiert Talent im Allgemeinen, junge Menschen, die früh ihr musikalisches Talent zeigen. Aber der Schwerpunkt meiner Tätigkeit ist tatsächlich die Kommunikation, denn ein Dirigent ist ja in der Hauptsache ein Medium, durch das verschiedene Energien und Ideen kanalisiert werden, ein Mittler zwischen Musikern, Sängern und Publikum.

Und was machen Sie mit den jungen Talenten, inwiefern binden Sie die in Ihr Ensemble, in Ihre Projekte ein oder unterrichten Sie?
Ich mache zwei, drei Mal im Jahr Meisterklassen für junge Sänger an der Schola Cantorum Basiliensis, wo ich versuche, etwas von meiner Erfahrung als Operndirigent an die jungen Sänger weiterzugeben. Und dann habe ich in Innsbruck den Cesti-Wettbewerb gegründet und die BAROCKOPER:JUNG, und da kann man natürlich ganz viel für junge Menschen tun. Ja, und dann beziehen wir natürlich auch immer wieder junge Musiker in die Academia Montis Regalis ein, das ist immer sehr bereichernd.

Was ist Ihr Repertoire - gibt es da einen Schwerpunkt oder etwas, das Ihnen besonders am Herzen liegt?
Mein Repertoire reicht von Monteverdi bis Verdi. Und wissen Sie, ich habe in Basel an der Schola bei meinem Lehrer Jesper Christensen ein System gelernt, wie man sich stilistisch wirklich gut vorbereiten und mit ruhiger Seele zur Probe gehen kann, weil man alles weiß, was man wissen sollte – oder kann: Über das Stück, das Repertoire, die stilistischen Feinheiten und so weiter. Wenn man dieses System also verwendet, dann bedeutet das für mich, dass ich für alles, was ich dirigieren will, in diesem Moment wenn ich es mache, Spezialist sein muss. Ich habe gar keine andere Wahl.
Ich fühle mich also zuhause bei Monteverdi, fühle mich sehr wohl bei Händel, Bach, Scarlatti, ich habe eine Schwäche für Belcanto, also Rossini – das liegt mir auch sehr gut - und Bellini, da habe ich auch viel aufgenommen. Also, ich sehe einen einzigen großen Bogen, der Caccini mit Verdi verbindet: Es ist eigentlich alles Belcanto. Es sind ähnliche Regeln, und man kann vielleicht sagen, dass diese Entwicklung erst ihr Ende fand, als das erste hohe C komponiert wurde, das ein Tenor mit Bruststimme singen - oder schreien - sollte. Alles, was davor passierte, hat viel gemeinsam. Natürlich, die Musik ändert sich, es gibt wichtige stilistische Änderungen. Aber diese Art, schön zu singen, diese Art den Text zu beachten, die hohen Töne nie zu schreien, die Affekte wirklich auszudrücken, das verbindet alle Komponisten von Caccini bis Bellini, ohne Zweifel.

Ließe sich dann also mit Recht behaupten, dass ein gewisser Schwerpunkt bei Ihnen auf dem vokalen Repertoire liegt?
Statistisch gesehen sicherlich. Ich dirigiere mehr Oper und Oratorien, als Instrumentalkonzerte, das stimmt schon.

Und wie viel machen Sie davon mit Ihrem eigenen Ensemble, wie oft werden Sie von anderen Orchestern eingeladen?
Ich arbeite sehr viel als Gastdirigent in verschiedenen europäischen Opernhäusern. Bis vor zwei Jahren hatten wir auch eine eigene Saison mit der Academia Montis Regalis in Turin, wo wir jedes Jahr mehrere Projekte gemacht haben. Jetzt hat sich die Situation in Italien geändert, die öffentlichen Gelder wurden immer weniger - und irgendwann hörte Rom einfach auf, zu zahlen, obwohl wir seit mehreren Jahren auf das Geld warten. Also kurz: Es ist alles schwieriger geworden. Deshalb haben wir einiges umstrukturiert und haben zwar immer noch einige Projekte jedes Jahr im Piemont, aber doch auch öfter Einladungen ins Ausland. Es ist natürlich großartig, dass das Orchester jeden Sommer in Innsbruck bei den Festwochen, deren künstlerischer Leiter ich ja seit 2010 bin, arbeiten darf, denn so kann ich immer sicher sein, dass ich genau die Qualität und den Klang bekomme, die ich mir wünsche.

Was ist das für ein Klang?
Der kommt aus der vokalen Qualität. Wir wissen, dass im 17. Jahrhundert - aber auch später – alle guten Geiger versucht haben, die menschliche Stimme zu imitieren. Und wir kennen die Grundregel, die in allen Quellen steht, dass der Bogen longa, also lang gestrichen werden muss, dolce – also süß und ohne Nebengeräusche -, und das wichtigste: profonda, also satt und voll. Diese drei Aspekte zusammen machen den Klang. Wenn alle Streicher so spielen, dann klingt das ganz anders! Ich habe auch oft das Gefühl, dass viele andere Barockorchester einfach alles eine Oktave zu hoch spielen: Ich höre nur Geräusche und Obertöne, aber kaum mehr diesen Grundklang, der von der Stimme, dem Vokalen kommt.

Und was würden Sie sagen, macht im Hinblick auf die musikalische Gestaltung Ihre Interpretationen aus? Gibt es etwas, weshalb man spontan sagen würde: Ah, das ist De Marchi - wenn man Ihre Aufnahmen hört?
Das müssten Sie eigentlich andere Leute fragen - ich weiß es nicht. Ich versuche einfach, der Partitur zu dienen, und, da ich meistens Vokalmusik mache, auch dem Text. Und ich glaube, ein Markenzeichen könnte auch mein dramaturgisches Denken sein: Dass Instrumente und Sänger immer eine Geschichte erzählen und dass die Affekte sehr wichtig sind - insbesondere in einer musikalischen Welt, in der momentan vor allem die Effekte en vogue sind.

Wie hat man sich das dann als Leser dieses Interviews vorzustellen, was hört man da?
Ich denke, das hängt auch ein wenig vom Repertoire ab. Ich bin auch Jazzmusiker gewesen – und bin nun wirklich überhaupt nicht der Meinung, das müsse man in der Alten Musik imitieren, wie das ja oft genug gemacht wird, und nicht immer mit dem glücklichsten Resultat... Aber diese Grundidee, dass der Rhythmus lebendig, die Melodie expressiv sein muss, dass die perfekte Synchronisation, die Vertikalisierung der Musik manchmal langweilig ist, mechanisch wirkt, das ist mir schon wichtig. Ich wünsche mir von meinem Publikum, dass sie vergessen, dass sie eine Alte Musik-Aufführung hören: Ich wünsche mir, dass die Leute einfach genießen, was da gespielt wird, und dass sie sich in diesem Moment zeigen lassen, was ich mir vorstelle, dass sie es fühlen.

Nun ist mir aufgefallen, dass sie eigentlich relativ streng am Puls bleiben, eher wenig aussingen oder ausspielen lassen. Aber das widerspricht ja ein Stück weit dem, was Sie sagen, oder?
Nein, ich glaube nicht. Das sind zwei verschiedene Faktoren: Es gibt ein motorisches Element, das sehr wichtig ist und historisch gesehen weiß man auch, dass beim Musizieren immer ein Puls respektiert wurde. Was aber die Melodie betrifft: Die Sänger müssen nie absolut vertikal mit mir, mit dem Orchester zusammen sein. Und das gibt ihnen eigentlich eine große Freiheit, aber es ist eine andere Art von Rubato, als man sie sonst meistens hört.
Es gibt einmal die Art, die wir aus Arien kennen, in denen die Sängerin macht was sie will und die Musiker müssen zum Beispiel die Arpeggien, die sie spielen, ständig deformieren, damit alles zusammen bleibt. Die andere Art des Rubato ist die, die im Barockzeitalter normalerweise praktiziert wurde, von Bach und allen anderen großen Komponisten, bis hin zu Mozart - die wir heute aber vielleichtgerade mal von Chopin-Interpretationen kennen: Die Begleitung bleibt stabil - nicht mechanisch, aber stabil; - und die Melodie darf etwas zu früh oder etwas zu spät sein. Und das gibt eigentlich viel mehr Freiheit als die andere Art des Rubato und ist historisch gesehen viel authentischer, als diese Art in der das Orchester immer versucht, dem Sänger hinterherzukommen.
Wir haben heute natürlich die Tendenz, dass wir die Musik genauso hören wollen, wie sie geschrieben ist. Aber zum Beispiel in der brasilianischen Musik, im Samba oder Bossa Nova, da ist der Sänger manchmal einen halben Takt zu spät, und keinem fällt es auf! Das ist da ganz normal. Und wir wissen, dass das auch von allen großen Komponisten praktiziert wurde - übrigens auch im Belcanto-Zeitalter. Manuel Garcia, der Sohn des ersten Conte Almaviva aus Rossinis Barbiere di Seviglia, versucht in einem Buch zu beschreiben, wie sein Vater - der auch Manuel Garcia hieß - dieses Rubato gesungen hat, was in Worten fast unmöglich ist. Ja, das ist wirklich eine sehr interessante Sache: Es ist schwierig in die Realität umzusetzen, und wenn es zu viel ist, dann wirkt es einfach schlecht gespielt oder schlecht gesungen - als wäre es schlicht nicht zusammen. Da muss man immer den Punkt finden, wo das noch angenehm ist.
Das finde ich aber auch gerade spannend, und auf jeden Fall ist das die Art des Musizierens, die mir liegt, die ich schätze.

Fragen und Übertragung: Andrea Braun
Toccata-Alte Musik aktuell, Postfach 10 08 30, 93008 Regensburg, Deutschland
pro.musica.antiqua@t-online, www.promusicaantiqua.de

 

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Innsbrucker Festwochen der Alten Musik 2015

Il Germanico

"Germanicos Wiederentdeckung" 

Gesangsstars wie die Countertenöre David Hansen und Hagen Matzeit, die Altistin Sonia Prina und der Tenor Vincenzo Allemano entdecken Nicola Porporas Oper „Il Germanico“. Fast 300 Jahre verstaubte die Partitur in Bibliotheksregalen, doch nun kommt die 1732 in Rom uraufgeführte Oper bei den Innsbrucker Festwochen wieder auf die Bühne. Niccola Porpora war der gesuchteste Gesangslehrer des 18. Jahrhunderts. Fast alle später berühmten Sängerinnen und Sänger seiner Zeit gingen durch seine strenge, aber wirkungsvolle Schule, selbst Farinelli. Die Partien seiner Opern schrieb Porpora seinen Schülern quasi in die Kehlen. „Er ist der beste Gesangslehrer unter den Komponisten und der beste Komponist unter den Gesangslehrern“, sagte ein Zeitgenosse über Porpora, der seinem Rivalen Georg Friedrich Händel in London das Leben schwer machte. Porpora begeisterte das opernverrückte britische Publikum mit den bestmöglichen Sängerbesetzungen. Er konnte ja alle seine Schüler aufbieten.

Das höchste Gesangsniveau des Barock

Alessandro De Marchi, der nun „Germanicos“ Wiederentdeckung dirigieren wird, beobachtet in Porporas Partituren, dass viele Passagen in den Arien seinen besten Stimmübungen gleichen. Porporas Opernmusik spiegelt das höchste Niveau des Operngesangs in der Barockzeit. „Aber auch wenn seine Art zu komponieren immer damit verbunden war, was er über die Gesangstechnik wusste, so hat er großartige Opernmusik komponiert“, sagt Alessandro De Marchi, der darauf hinweist, dass Porpora aus der neapolitanischen Opernschule kam. Diese ist bekannt für ihre hochwertige harmonische Kompositionskunst.Alle Musikschüler in Neapel mussten auf der Grundlage des Basso continuo den Verlauf der Harmonik und die Modulationen in den Tonarten improvisieren. Die Kompositionen des Neapolitaners Porpora sind die Folge dieser Improvisationspraxis. Das verleiht ihnen ihre große Frische und Unmittelbarkeit des Ausdrucks.

Travestie und tiefe Stimmung

Mitten in seiner Londoner Erfolgszeit erhielt Porpora einen Opernauftrag aus Rom. In der Stadt der Kurie herrschte ein strenges Theatergesetz: Auf Bühnen durften nur Männer auftreten. Für Opern, deren Sujets natürlich auch immer Frauenrollen enthielten, hieß dies, dass die weiblichen Partien allesamt mit Kastraten zu besetzen waren. Die besten Kastraten waren Porporas Schüler. Somit bekam das heilige Publikum eine Topbesetzung geboten: Die Altstars Caffarelli und Annibali sangen Arminio und Germanico, zwei Jungstars (Monticelli und Salimbeni) die Travestierollen der Rosmonda und Ersilda. In Rom gab es damals eine extrem tiefe Stimmung (392 Hz). Auch die Academia Montis Regalis wird in dieser Stimmung spielen, der Klang dadurch besonders warm und vollwertig.

Stolz, Verrat und Güte

Alexander Schulin inszeniert eine auf Tacitus zurückgehende Geschichte von Stolz, Verrat und Güte, eine Episode aus den Feldzügen des römischen Heerführers Germanico in Germanien am Rhein. Arminio, Prinz von Germanien, dessen Schwiegervater die Heimat an die Römer verraten hat, schlägt Friedensangebote von Germanico aus, verliert die Schlacht gegen ihn, wird zum Tode verurteilt und verflucht in seiner Vaterlandsliebe auch noch vor der Hinrichtung die Römer. Germanico ist von Arminios Stolz tief beeindruckt, übertrifft ihn aber noch durch seine Güte: Er schenkt Arminio das Leben.

 

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Innsbrucker Festwochen der Alten Musik 2015

„Stylus Phantasticus“

Wo Fantasie, Capriccio, Präludium, Toccata oder Chaconne draufsteht, ist Improvisation drinnen. So wie heute im Jazz oder im Rock, wurde schon in der Renaissance und im Barock selbstverständlich aus dem Moment heraus und frei musiziert. Auf der Grundlage des Basso continuo entwickelten sich freie melodische und rhythmische Gestaltungsformen. Das Unerwartete wurde zum Ereignis.

Im 17. Jahrhundert bildete sich aus dieser Musizierweise der „Stylus Phantasticus“ heraus. „Die allerfreieste und ungebundenste“ Art des Musizierens, Singens und Komponierens, wie der deutsche Barockkomponist und Musikgelehrte Johann Mattheson feststellte.

Improvisation wird von Alessandro De Marchi zum Hauptthema der Innsbrucker Festwochen der Alten Musik 2015 gemacht. Damit rückt der „Stylus Phantasticus“ in den Mittelpunkt. Der Stil war viele Jahrzehnte lang sowohl für die Komposition, als auch für eine freie musikalische Darbietung maßgeblich. Gleichzeitig war er eine allgemeine Musizierhaltung – und ist es heute in der Renaissance der Alten Musik wieder!

Geprägt hat den Begriff der deutsche Universalgelehrte Athanasius Kircher 1650 in seiner Schrift „Musurgia universalis“, in der er eine Musik beschrieb, „die der Phantasie der Komponisten keine strikten Regeln auferlege / die nicht an Worte oder einen Cantus firmus gebunden ist / dem Komponisten weite Entfaltungsmöglichkeiten gibt und Gelegenheit an die Grenzen seiner Kunst zu gehen … “

Von Italien, wo Claudio Merulo in Venedig und Parma mit seinem freien und formenreichen Spiel die Orgelmusik auf eine neue Höhe führte, breitete sich der „Stylus Phantasticus“ über ganz Europa aus. Bis weit ins 18. Jahrhundert hinein setzte er „in Verwunderung, da man bald auf diese bald auf jene Einfälle geräth, da allerhand sonst ungewöhnliche Gänge, versteckte Zierrathen, sinnreiche Drehungen und Verbrämungen hervorgebracht werden, ohne eigentliche Beobachtung des Tacts und Tons; bald hurtig bald zögernd; bald ein- bald vielstimmig; bald auch auf eine kurze Zeit nach dem Tact: ohne Klang-Maasse; doch nicht ohne Absicht zu gefallen“, um noch einmal die Worte von Mattheson zu wählen.

Das Phantastische, Unvorhersehbare, „Unvorherhörbare“ öffnete neue Räume der Musik. Auch heute wieder beherrschen Interpreten der Alten Musik den „Stylus Phantasticus“. Improvisation ist eine Voraussetzung historischer Aufführungspraxis. Nicht nur in der Instrumentalmusik, auch in der Barockoper. In Arien werden Verzierungen, Kadenzen und Figuren gesungen, die nicht in den Noten stehen, sondern von den Sängern aus dem Augenblick heraus gestaltet werden.

Zwei Opern stehen 2015 im Zentrum der Innsbrucker Festwochen. „Il Germanico“ von Nicola Porpora und „Armide“ von Jean-Baptiste Lully. Porpora war Händels größter Konkurrent in London als Opernkomponist und Impresario, außerdem der berühmteste Gesangslehrer des 18. Jahrhunderts. Seine Arien spiegeln zu hundert Prozent die technischen und gestalterischen Mittel des Barockoperngesangs wider. „Il Germanico“ erlebt in Innsbruck die erste Wiederaufführung nach fast drei Jahrhunderten. Als BAROCKOPER:JUNG wird erstmals in Innsbruck eine französische Oper aufgeführt. „Armide“ war Jean-Baptiste Lullys letzte große Operntragödie und ist die erste „psychologische Oper“.

Barockoper ist 2015 nicht nur auf den Bühnen zu erleben, sondern auch im Eröffnungs- und Abschlusskonzert. Aus Anlass der 250. Wiederkehr der Residenz des Habsburger Hofes in Innsbruck gibt es in der Hofburg ein Konzert unter dem Titel „Gala für Maria Theresia“, in der Ausschnitte aus Opern von Maria Theresias Lieblingskomponisten Hasse und einem ihrer Hofkomponisten, Gluck, zu hören sein werden. Als Gegengewicht zu Lully gibt es zum Ausklang der Festwochen die schönsten Liebes-Arien aus Opern von Rameau.

Komponisten im  „Stylus Phantasticus“ wie Merulo, Frescobaldi und der Innsbrucker Hofmusiker Pandolfi Mealli sind bei den Festwochen 2015 ebenso vertreten wie der venezianische Meister Vivaldi und der deutsche Tonsetzer Praetorius, der einst die Organisten auch schon zum improvisierten Spiel anregte, zu ausgehaltenen Akkorden „mit der anderen Hand feine Läufflin / und andere Diminutiones, wie in den toccaten gebreuchlich / miteinzubringen“.

 

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Innsbrucker Festwochen der Alten Musik 2014

97 Prozent Auslastung und weltweites Echo

Mit großem Jubel für die Opernproduktion von Domenico Scarlattis „Narciso“ endeten am Sonntag die 38. Innsbrucker Festwochen der Alten Musik. Das Motto „1685“ und der Schwerpunkt auf der Musik von Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel und Domenico Scarlatti lösten ein enorm starkes Publikumsinteresse aus. Die Opern und die Konzerte der Innsbrucker Festwochen sowie der Ambraser Schlosskonzerte verzeichneten heuer eine Gesamtauslastung von 97 Prozent. Viele Veranstaltungen waren restlos ausverkauft. Das Publikum erlebte „durchgängig Veranstaltungen mit einem äußerst hohen künstlerischen Niveau“, freut sich der Geschäftsführer der Innsbrucker Festwochen, Markus Korselt. 10.661 musikbegeisterte Menschen besuchten diesmal die Opernaufführungen und Konzerte der Festwochen. Dazu kamen 12.330 BesucherInnen der frei zugänglichen Veranstaltungen wie dem Schlossfest Ambras, das heuer sein 20-jähriges Jubiläum feierte, und der Lunchkonzerte im Hofgarten.

79 Journalisten aus zwölf Ländern, von Südkorea über Russland bis Frankreich und England, besuchten heuer als Berichterstatter die Innsbrucker Festwochen. Stark war auch das Interesse für den 5. Internationalen Gesangswettbewerb für Barockoper Pietro Antonio Cesti. Aus den mehr als 200 Anmeldungen wählte die Jury 98 Teilnehmerinnen und Teilnehmer aus 31 Nationen aus, die um den Einzug in das Finale sangen. Der Sieg ging an den britischen Tenor Rupert Charlesworth. Das Finalkonzert wurde weltweit als Stream übertragen und von 4.000 Zuschauern verfolgt.

Die 39. Innsbrucker Festwochen der Alten Musik beginnen 2015 mit dem ersten Ambraser Schlosskonzert am 14. Juli und enden am 27. August. Der Kartenverkauf für die Saison 2015 beginnt Ende November.

Rupert Charlesworth/ © Martin Vandory

Britischer Tenor gewinnt Cesti-Wettbewerb 2014

Rupert Charlesworth räumt insgesamt vier Preise ab

Zum ersten Mal gewann ein männlicher Teilnehmer den Internationalen Gesangswettbewerb für Barockoper Pietro Antonio Cesti der Innsbrucker Festwochen der Alten Musik. Der 27jährige britische Tenor Rupert Charlesworth erhielt dabei am Donnerstag, den 21. August, im Finalkonzert nicht nur von der Jury den mit 4000 Euro dotierten ersten Preis zuerkannt, sondern sang sich auch in die Herzen aller Zuhörer im Saal des Tiroler Landeskonservatoriums und gewann den Publikumspreis (1000 Euro). Außerdem wurde der Brite, der mit einer Arie des Renaud aus Lullys Oper „Armide“ und mit einer Arie des Damon aus Händels Masque „Acis and Galathea“ überzeugte, mit zwei Sonderpreisen (Engagements am Theater an der Wien und beim Festival „Resonanzen“ im Wiener Konzerthaus) ausgezeichnet.
Die Plätze zwei und drei gingen an zwei 27jährige Sopranistinnen. Der zweite Preis (3000 Euro) wurde Giulia Semenzato aus Italien verliehen, die eine Arie der Phénice aus „Armide“ und eine Arie der Aristea aus Pergolesis Oper „L’Olimpiade“ sang. Den dritten Preis (2000 Euro) erhielt Daniela Skorka aus Israel für eine Arie der Armide aus Lullys Oper und eine Arie der Angelica aus Händels Oper „Orlando“.
Diesmal stand erstmals eine französische Barockoper im Mittelpunkt des Wettbewerbs-Repertoires. Lullys „Armide“ wird dann kommendes Jahr bei den Innsbrucker Festwochen der Alten Musik als BAROCKOPER:JUNG mit Preisträgern und Teilnehmern des diesjährigen Wettbewerbs aufgeführt. Das Centre de Musique Baroque de Versailles stiftete heuer den „Young Artists Award“ (1500 Euro), mit dem die 23jährige italienische Sopranistin Miriam Albano ausgezeichnet wurde.
Insgesamt stellten sich beim größten Barockopern-Wettbewerb der Welt an vier Wettbewerbstagen 98 Teilnehmerinnen und Teilnehmer aus 31 Nationen der internationalen Jury unter Vorsitz von Sebastian Schwarz vom Theater an der Wien. Der Jury gehörten außerdem der Intendant der Händelfestspiele Halle, Clemens Birnbaum, der Leiter der Ö-1-Opernredaktion, Michael Blees, der Künstlerische Leiter des Centre de Musique Baroque de Versailles, Benoît Dratwicki, der Künstlerische Leiter des Teatro La Fenice in Venedig, Fortunato Ortombina, der Artist Manager Eitan Sorek und der Künstlerische Leiter der Innsbrucker Festwochen, Alessandro De Marchi, an.

Programm 2015

Wir bedanken uns bei unseren Sponsoren und Partnern.

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Die nächsten Veranstaltungen der Innsbrucker Festwochen: